Miróův životopis není zdaleka tak zajímavý, jako např. u Toulouse-Lautreca, Dalího nebo Picassa, dá se skoro říci, že je nudný až fádní a biograficky není skoro o čem psát. Od roku 1929 žil se stejnou ženou jménem Pilar Juncosa, se kterou měl jediné dítě, dceru Dolores (*1931). 

V obou válkách se nijak překotně neprojevoval, alespoň pokud Miróa srovnáváme s Picassem a jeho monstrózní Guernikou. Nicméně i on dal najevo svůj vztah k Frankovi – plakát s postavou katalánského sedláka a textem Pomozte Španělsku obletěl svět.

...       

Svoji tvorbu do roku 1918, kdy měl první výstavu, Miró sám nazývá fauvistickou. Právě v šestadvaceti pochopil, že by se mohl stát pouze lokálním malířem a odjel do Paříže. Seznámil se s Tzarou, Picassem, Eluardem, Henry Millerem a celou tehdejší plejádou uměleckých osobností. Zatímco si jeho přátelé uměli dělat reklamu kolem sebezničujících alkoholických dadaisticko-surrealistických dýchánků, hysterických rozvodů a nejrůznějších raději nepopsatelných skandálů, Miró se programově podobným extravagancím vyhýbal. Byl spíše skromným, tichým a mlčenlivým společníkem; hovořil pomalu a vybíral archaická slova. Cílevědomý tichý společník byl jakýmsi protipólem hlučné kumpanie. Pokojný a mlčenlivý člověk celé večery jen naslouchal diskusím svých přátel, aniž by sám otevřel ústa. Max Ernst chtěl při jedné schůzce násilím Miróa přinutit, aby řekl svůj názor, jinak že ho oběsí: uvázal mu smyčku na krk, postavil na židli a začal s vražděním. Surrealističtí mučitelé odvázali Miróa až když začal měnit barvy – a neřekl ani slovo. Oběšencův provaz je vidět i na nejslavnějším umělcově fotografickém portrétu od Man Raye; provazy a provázky pak Miró často na důkaz přežití vkomponovával do svých děl.

I vznik jednoho z nejznámějších obrazů, Harlekýnův karneval, má nepoetické vysvětlení; Miró k obrazu nakreslil řadu studií, v nichž, jak se mnohem později – už coby multimilionář - přiznal, vyjadřoval halucinace z hladu!

xxx

Joan Miró
Harlekýnův karneval
1924-25
olej na plátně
93 cm x 66 cm
Albright-Knox Art Gallery Buffalo, USA

Ještě neměl své zákazníky či mecenáše, a v pařížském ateliéru postávala hromada obrazů – téměř žádný nábytek a skoro nic k jídlu. „Byly to velmi zlé časy,“ vzpomínal později, „okenní tabulky mého ateliéru byly rozbité, kamna, za něž jsem na bleším trhu dal 45 franků, nefungovala. Domácnost jsem obstarával sám a kvůli chudobě jsem mohl obědvat jen jednou za týden; ostatní dny mně musely vystačit suché fíky a žvýkačka.“ V té době musel Miró žít velmi střídmě a asketicky vypadal i jeho ateliér: pohovka, židle, pánev - vše z blešáku. Proslul svým smyslem pro pořádek; vše pečlivě uklízel. Dobová fotografie odhaluje, že na pracovním stolu po otci měl ve stojáncích na zkumavky (!) vojensky vyrovnané štětce.

Přátele provokuje výrokem: „Malířství je od časů jeskyň v úpadku“. Jeho novodobé hieroglyfy v graficky nápaditém přednesu jakoby ožívaly jeskynní malby pravěkých lovců; dochovaných nálezů jsou ve Španělsku desítky. Při různých příležitostech opakoval, že pokud se člověk chce stát světově proslulým, je důležité, aby věděl, kde jsou jeho kořeny. Zdá se, že tato věta obsahuje klíč k tajemství jeho rukopisu, dokresluje a umocňuje jeho vztah ke Katalánsku.

Několik obrazů z té doby má výrazně kubistickou disciplínu; devět měsíců nepřetržitě od rána do večera v letech 1921-22 vzniká i olej Statek (Le Ferme), 132x147 cm.

Joan Miró
Statek (Le Ferme)
1921-22
olej na plátně
132 x 147 cm
Ernest Hemingway New York City, USA

Ačkoli v té době strádal, obraz nechtěl prodat a stanovil i na tu dobu vysokou částku 5.000 franků s tím, že taková láce kupce odradí. Vážný zájemce Ernest Hemingway podnikl se svým spisovatelským kolegou Johnem Dos Passosem výpravu po pařížských barech a peníze si od přátel vypůjčil. Takto na koupi vzpomíná Hemingway (zcela jinak na okolnosti kolem koupi slavného Miróova obrazu popsal v knize „Papá Hemingway“ A.E.Hotchner…). Zmiňované velké plátno zůstalo dodnes v majetku spisovatelových dědiců. S Hemingwayem se Miró seznámil při boxerském tréninku v Americkém středisku. Musela to být groteskní podívaná vidět v ringu boxovat urostlého Američana s neduživým Kataláncem!

Kubismu vděčil za mnohé: za rozklad tvaru a geometrizaci prostoru, tělesný objem analyzoval do plošně cítěných tvarů s ostrými hranami a využil dekorativního rozvrhu barevnosti. Začátkem dvacátých let začal abstrahovat figuru a vytvořil vlastní rejstřík znakového vyjadřování. Nepromeškal ani surrealistické hnutí; přes realismus – detailními popisy přistupuje k surrealismu z jiného úhlu, než ostatní osobnosti tohoto hnutí. Od třicátých let je jeho rukopis definitivně vyhraněný a ustálený. Je evidentní, že jde o projev jedinečné tvůrčí osobnosti nepřehlédnutého a bez nadsázky světového formátu. Základem poznatelnosti téměř všech Miróových prací, ať už jde o malbu, plastiku, keramiku, stěny v architektuře nebo grafiky, je jednoduchý znak vedle barevné skvrny, menších či větších rozměrů. Výsledkem je kaligrafická čistota; ve skladebné podstatě nacházíme archetypický vztah písma a obrazu. Skupiny novotvarů, inspirovaných organickými formami, dominují v řadě jeho děl. Žlutá, modrá, červená, zelená plus černá linka; je to až dětsky jednoduché, ale přijít na to!… Miró, to jsou barvy a tvary, Miró, to je světlo a prostor.

Vedle Paula Kleea začal jako první používat kaligrafii coby znak. Fantaskně geometrická figurace tvarů, dynamismus arabesky a zestručňující kaligrafické znaky a umění Orientu, vybarvená šachovnicová políčka, vesmír, slunce, hvězdy a hvězdičky, pavučiny, ptáci, motýli, ryby, ženy, surrealistická monstra, groteska oka, úst, krku, nohou, rukou, i celých postav, plameny, srdce, kužely, klauniády, barevné skvrny a biologické tvary. Ne prozaický měsíc, ale poetická luna. Všemu okolí dokáže vtisknout svá znamení. Do vážného umění dostává hravost, humor i dětskou naivitu. Infantilní jednoduchost se stala kořenem jeho úspěšnosti. Vytváří zcela novou skutečnost, kterou nazývá “absolutno přírody”. Oživlý tanec spirál, kružnic, elips, úhlů, linií a skvrn jakoby předvídal pozdější gestuální a tašistickou malbu. Kočky, psi, ptáci, ryby, měsíce, hadi tančí koldokol. Sám vždy tvrdil, že nikdy nevytvořil nic abstraktního, vždy to byl jen znak něčeho a někoho: člověka či zvířete…

Barvě dával přednost před tvarem. Obdivuje úsilí Kleea a Kandinského. zářivé a povětšinou čisté nemíchané, vzájemně se překrývající barvy: černá – nejen obrysově, ale i jako výplň, žlutá, modrá, zelená, červená. Po cestě do Japonska v polovině šedesátých let je ještě více inspirován orientální kaligrafií. To bylo poznat v celých cyklech jeho prací, plných elegantní monumentality a nadčasové jednoduchosti, včetně litografie. Výsledky předvedl v newyorkském Museum of Modern Art (kurátor Riva Castleman). Mnohé listy (Le Samourai) se díky této výstavě natrvalo zapsaly do análů historie moderního grafického umění

·       

V předmluvě katalogu věhlasné výstavy Alexandre Cirici ředitel Musea moderního umění v Barceloně psal o mistrově díle jako o “mnohohlasé písni” To je patrně to nejpoetičtější a zároveň nejstručnější vyjádření o Miróově díle jako celku: ať již jde o melodie v plátnech, akvarelech, kolážích, plastikách keramice, mozaikách či v grafice. Tato poslední kategorie zabírala Miróovi nejvíce času, mnohé práce na papíru byly návrhy dalších technik, a naopak mnohé realizace pak zpětně překreslil na litografický kámen.

Až do roku 1930 nevytvořil Miró jedinou litografii. Bylo mu už 37 let, když na popud nakladatele Zervose vytvořil cyklus litografií v nákladu 75 kusů, jenž nenápaditě nazval Lithographie I; tento pokus následovaly ve stejném roce dva další (byly vytištěny až v roce 1973 a nazvány, jak bylo lze očekávat: Lithographie II a III. Je spodivem, že některé své opusy Miró v názvech jakoby ošidil, jiným se naopak věnoval přespříliš: Postavy v noci provázené fosforeskujícími stopami hlemýžďů, Muž a žena před hromadou výkalů, Hvězda hladí ňadro černošky, Ptáci poletují kolem třívlasé ženy v měsíční noci, Křídlo skřivana obklopené zlatomodrou aureolou dolétá k srdci vlčího máku, jenž spí na louce vyzdobené diamanty, Vážka s červenými křídly pronásledující hada, který se ve spirále plazí ke kometě, etc.

Ve stejném roce ilustroval čtyřmi litografiemi básně Tristana Tzary L´Arbre des voyageurs (náklad 101 kusů). Pět let pracoval na Serii Barcelona, vydané Joanem Pratsem až v roce 1944; kolekce padesáti grafik byla vzhledem k finančním potížím vytištěna v nákladu pouhých sedmi kusů (pět na prodej a o dvě se podělili autor s nakladatelem)! Asi si umíme představit, jakou cenu mají litografie dnes!

Pak, až do roku 1948, následovala opět prodleva v grafické tvorbě. V tomto roce vytváří litografické cykly v ateliéru nejproslavenějšího tiskaře dvacátého století Fernarda Mourlota. Joana Miróa začíná zastupovat proslulá Galerie Maeght, která se podílí na všech následných výstavách, později i na tisku litografií. Ve stejném roce 1948 organizuje Galerie Maeght v Paříži Miróovi výstavu – a díky ní se světová veřejnost ve velkém seznámila s malířskou a grafickou tvorbou tohoto génia.

Umělce tehdy ještě barevnost neupoutala natolik, aby se jí na kameni věnoval; to začalo až rokem 1950. V roce 1954 dostává na benátském bienále Grand Prix za grafickou tvorbu a ve stejném roce na druhé straně světa mu president Eisenhower osobně předává Hlavní mezinárodní cenu Guggenheimovy nadace; po té pět let nemaluje, věnuje se téměř výhradně grafice.

Chrudimská galerie se soustřeďuje - s výjimkou dvou vzácných barevných dřevorytů - na originální barevné litografie (na olej by dnes patrně ani železný ředitel nedosáhl). Bez nadsázky nejvzácnější je oboustranný list L´Été (Léto - Les Quatre Saisons) z významného roku 1938. Nepřehlédnutelné nejen svým formátem je dílo Le chien aboyant à la lune réveille le coq (Pes štěkající na lunu budí kohouta) z věhlasné pařížské Éditions Tériade, tištěné Mourlotem v roce 1952. Čtyři roky poté vychází bibliofilská monografie, obsahující devět básní přítele ze surrealistického období Jacquese Préverta a próza Georgese Ribemont-Dessaignese; z ní jsou vystaveny tři typicky surrealistické práce.

Mezidobí do roku 1964, když koketoval s cákanci a kaňkami a zkoušel tašistickou malbu, naštěstí chrudimská výstava zastoupené nemá a je to snad i dobře; tento druh náhodného experimentování, dle mého soudu, Miróovi neseděl. V roce 1964 je otevřena velká retrospektivní výstava v londýnské Tate Gallery, v curyšském Kunsthausu a v prosinci také v  Barceloně. K poslední výstavě byla vydána bibliofilie Barcelona 1964 s jedenácti barevnými litografiemi; vzácný kompletní soubor je v Chrudimi prezentován. O čtyři roky později v domovské Fondation Maeght vydává bibliofilskou monografii Miró-Retrospektive, ze které je na výstavě pět litografií. Ze stejného roku a pro stejného vydavatele je i grandiózní širokoúhlý návrh na keramickou zeď Terre de grand feu.

Typický rukopis v široké škále všech jeho do té doby užívaných motivů je obsahem přenádherných dvanácti barevných litografií z roku 1972 nazvaných Lithographe I. (resp. Abstract Composition). Nejinak je tomu o tři roky později, kdy vydává podobný komplet dvanácti barevných litografií Lithographe II. (resp. Abstract Composition), ale ty jsou barevně i tvarově mnohem jednotnější, pro Miróa, jak ho máme v obecném povědomí, jaksi typičtější. V obou jmenovaných kompletech jsou vzácné litografie i přeložené na poloviční formát; Miró potřeboval vytvořit dvojnásobný formát než byla velikost knihy a naležato – proto ono bigování v půli, kterému vnímání umělcova litografického projevu nikterak nevadí.

Z roku 1974 je cyklus Sculptor & Fotoscope; na sedmidílném cyklu se podílelo sedm předních nakladatelských domů a galerií, každá z institucí sponzorovala jednu litografii a komplet pak vydali v jedné grafické mapě. „Pracuji jako zahradník“, prohlašoval neustále Miró a dvaadvaceti dílný cyklus Maravillas con variaciones acrósticas en el jardín de Miró z roku 1975 je toho vzácným důkazem.

Historicky cenná je ukázka pěti významných plakátů tištěných Mourlotem ve sběratelském formátu. Miró vytvořil i znaky ze svého jména, které komponoval především do litografických plakátů na své výstavy, ale např. na právnický kongres, pro soutěž v moderním tanci či k pětistému titulu Katalánského vydavatelství. Vystavené velkoformátové litografické plakáty patří především k výstavám ve Francii: Paintures sur papier, dessins, Galerie Maeght, Homenatge a Joan Miró, Granollers – oba z roku 1971, L´oeuvre graphique, Musée d´art moderne Paris z roku 1974, John Brossa: Quiriquibú o dva roky později, a Miró, Galerie Maeght (1978), Catalunya Avui (1981). 

Plakát Fundació Joan Miró (1984) vypracoval Miró pro své vlastní muzeum, vytištění této poslední práce se však již nedočkal… Zcela mimořádná a na výstavě bezkonkurenční je originální barevná litografie Miró – Barcelona, formát 100 x 70 cm, z  výstavy v rodném městě v roce 1964; tento opus ještě před tím, než by byl doplněn textem, vytiskl Damià Caus na speciálním papíru pouze v 50 exkluzivních kusech a Miró je očísloval a podepsal!

Šestidílný soupis litografického díla má ve španělském vydání název Litografó I – VI a za číslování jednotlivých opusů vděčíme autorovi a tiskaři Fernandu Mourlotovi. Jeho utříděný catalogue raisonné čítá přes 1.300 litografických listů, k tomu připočtěme ostatní grafické techniky, kterými se Miró zabýval: suché jehly, lepty, akvatinty, dřevo- a linoryty.

V roce 1941 se Joan Miró tajně (!) vrací do Španělska, aby se natrvalo usadil v Palmě na Mallorce. Ve stejném roce má velkou retrospektivu v Muzeu moderního umění v New Yorku a vydává první obsažnou monografii. Odborníkům byl znám, ale od tohoto roku je pokládán za jednoho z nejoriginálnějších světových mistrů i mezi laickou veřejností. Snad největší vliv a sběratelský dopad měla Miróova tvorba ve Spojených státech. Zdejší muzea, především newyorské Muzeum moderního umění, získávala s nadšením jeho díla ještě v době, kdy ho většina evropských institucí ignorovala.

Pařížská monumentální retrospektiva v Musée d'Art Moderne v roce 1974 předvedla téměř vše z grafické tvorby Miróa z let 1930 – 1974. Zároveň byly publikovány a vystaveny všechny dostupné catalogue raisonné – soupisy díla.

Na naší zahrádce vystavoval Miró několikrát a vždy jen v Praze: v roce 1931 na výstavě L´École de Paris měl dva obrazy a jednu kresbu, na výstavě Poesie 1932 dva obrazy a na přelomu let 1935-36 uspořádal SVU Mánes Mezinárodní výstavu I., vystavoval dokonce reprezentativní soubor 29 položek – obrazy, pastely, kvaše a plastiky; zde byl soukromým sběratelem zakoupen obraz, který posléze vlastnila Národní galerie. Při příležitosti této výstavy dokonce navštívil se svoji ženou Československo (!), což oficiální životopisci bohužel nezmiňují. Z výstavy Francouzské malířství od Maneta po dnešek, na které byl zastoupen Miró dvěma obrazy. Pak dlouho nic, až v roce 1974 a na přelomu 1985-86 byl zastoupen na výstavách současného španělského umění. Ač nejstarší ze zúčastněných, jeho tvorba působila nejmladším dojmem. V nové době proběhla Prahou výstava katalánských malířů 20. století „Before Miró - after Dalí“ (Národní dům na Smíchově, listopad 1999-leden 2000), kde měl Miró 15 položek.

...      

Řeči jeho tvarů dlouho rozuměl zpočátku jen málokdo. I Picasso si od něj koupil během jeho první návštěvy Paříže dvě plátna (dnes jsou obě vystaveny v Louvru) spíše jako morální podporu svého katalánského krajana, než jako uznání kolegy. Giacometti byl pohnut hlubokým projevem svobody, Matisse obdivoval spolehlivost jeho kompozic. K malířovým tajemstvím patří jak zdánlivá lehkost, s níž vytvořil svá plátna, tak i přesvědčivá jistota. Uměl zacházet s prázdnotou prostoru, ale stejně tak dokázal zaplnit obrazy až po okraje – viz některé z vystavených litografií. Snad o nikom se v souvislosti s tvorbou tolik nehovořilo o poesii, jako o Miróovi; byl nejpoetičtějším malířem dvacátého století. Neuznával hranici mezi malířstvím a poesií; měl rád slova a také je dovedl zakomponovat do obrazu. Dovedl si pohrát s vážností i převrátit melancholii v smích.

Miróův vliv byl obrovský. Podobně jako Mondrian ovlivnil svou tvorbou design. Když se dnes s nostalgií podíváme na zařízení domácností z padesátých let, třeba na konferenční stolek ve tvaru ledvinky nebo na nohy křesla s koulí na kovové tyčce, zjistíme, že za svou existenci vděčí plochým plovoucím tvarům a zohýbanému krasopisu Miróových děl ze čtyřicátých let. To je však nicotné ve srovnání s jeho vlivem na malířství. Předpokládejme, že tuto studii nebudou číst současní graffitoví sprejeři, ale všimněme si kolik ze svých čmáranic mají odkoukáno (vědomě či nevědomě) od praotce dnešních graffiti Joana Miróa!

Vedle Picassa, Grise, Dalího a Tapiése tak dalo Španělsko světu i Joana Miróa. Byl jakousi branou, kterou se myšlenky surrealistů o instinktech, mýtu a dětství dostávaly do pozdějšího moderního umění. Byl přístupnější, než Picasso. Jeho pověst nebyla tak všeobjímající a nevzbuzoval dojem, že vydýchá všechen vzduch v místnosti. Poselství je vlastně obsaženo v jeho jménu: Miró znamená „díval se“.

Místo Joana Miróa na slunci moderního umění je zřejmé: mezi velikány: Picassem, Kleeem, Chagallem a Matissem. Jakoby nestárnul; i poslední díla mají stejně svěží barevnost a rukopis, jako ta předválečná! Byl jedním z posledních žijících představitelů zakladatelské generace světového moderního umění. Tvůrcem, v jehož rozsáhlém díle se podařilo realizovat neobyčejně šťastné zasnoubení výtvarna s poesií.

Své Barceloně věnoval Fundació Joan Miró v parku na Montjuicu -   nadace vlastní a postupně vystavuje 180 obrazů, 145 plastik, 9 tapisérií, 5.000 kreseb a celé grafické dílo. Grafická tvorba dosahuje bezmála 2.000 prací; pochoir, litografie, lepty i dřevoryty.

Joan Miró vytvořil do té doby neznámou barevnou kosmologii. Je zřejmé, že by současné umění bez nenápadného, málomluvného a do sebe zahleděného Katalánce vypadalo úplně jinak. A jeho dílo se sbírá stále a mnohem vehementněji …